sexta-feira, 1 de outubro de 2010

A LINGUAGEM DO TEATRO FEITO PARA CRIANÇAS

“O teatro infantil deve ser como o teatro adulto, só que melhor.”

Constantin Stanislavski

ENTENDENDO A CRIANÇA DE HOJE

“A criança é, assim, o reflexo do que o adulto e a sociedade
querem que ela seja e temem que ela se torne.”

Charlot

A criança de hoje vivencia as mudanças que foram geradas historicamente. Para compreendermos o lugar que a infância ocupa na sociedade atual, faz-se necessário entendermos esse lugar como algo construído e reconstruído socialmente no decorrer da história. Por isso, vivemos os resultados dos movimentos sócio-políticos que marcaram a história da humanidade e da sociedade – revoluções, crises, guerras e transformações de paradigmas. A sociedade contemporânea encontra-se cada vez mais fundamentada nos ideais do capitalismo e com exigências cada vez maiores no que se refere à produção de conhecimentos, produtos e rendas. A criança, mediante a função da linguagem como elemento estruturante da personalidade e por ser a capacidade humana utilizada para a comunicação, visa, na constituição de representações sociais , à sua produção simbólica.

A linguagem, como produto de uma coletividade, reproduz através dos significados das palavras articuladas em frases os conhecimentos – falsos ou verdadeiros – e os valores associados a práticas sociais que se cristalizaram; ou seja, a linguagem reproduz uma visão de mundo, produto das relações que se desenvolveram a partir do trabalho produtivo para a sobrevivência do grupo social (LANE, 2004: 32-33).

Diante desse mundo tão aglutinador e tão exigente, a criança aprende a se ajustar e a lidar com o meio circundante. “Todo este processo de reprodução das relações sociais está baseado em como a criança ao falar constrói suas representações sociais, entendidas como uma rede de relações que ela estabelece, a partir de sua situação social, entre significados e situações [...]” (LANE, 2004: 35).

Como sujeitos sociais, constituímos nossa personalidade, a partir dos elementos que emergem do meio social em que estamos inseridos. Desta forma, as condições objetivas que encontramos em nossa sociedade, fazem com que a criança se depare submersa na era da informatização, da velocidade digital, da globalização, do capitalismo acirrado, da desigualdade social e do consumismo. É em meio a isso tudo que a criança se constitui como ser humano, com uma subjetividade singular e com valores que procedem desse coletivo.

A criança, por ser um sujeito em constante constituição de sua personalidade, internaliza no seu processo de simbolização singular, os elementos que a mídia, o social, os pais, a escola, os colegas, que fazem parte de uma rede complexa de referências, impregnam-na de vários significantes.

E neste processo de comunicação, a criança vai estruturando o seu mundo que, inicialmente, se encontra em um estado nebuloso, através de um sistema de significantes proporcionado pelos que a rodeiam, e também vai encontrando formas de se autodefinir, às custas de uma esquematização e de uma deformação inevitáveis e sempre superáveis (LANE, 2004: 36).

Deste modo, é no processo de socialização que a criança vai internalizando os significantes que constitui sua personalidade, pois o homem por ser um sujeito sócio-histórico só se realiza como tal ao entrar em contato com os elementos da cultura, apresentadas primeiramente pelos pais e secundariamente pela escola.

O entendimento do que é ser criança dentro da sociedade foi se modificando no transcorrer da história. Conforme ARIÉS apud MIRANDA (2004), a idéia de infância como entendemos hoje, aparece concomitantemente vinculado ao sentimento de família e ao desenvolvimento da educação escolar. Tais transformações decorreram da organização das relações sociais de produção concernentes à sociedade industrial. Na Idade Média e no começo dos tempos modernos, as crianças eram, evidentemente, cuidadas e resguardadas por seus pais, no seio de uma organização familiar. Entretanto, a existência da família não implicava, necessariamente, um sentimento de família que unisse emocionalmente seus membros em um mesmo núcleo, o que veio a se desenvolver lentamente a partir do século XVII, em torno do sentimento de infância.

Anteriormente à sociedade industrial, a duração da infância se restringia à tenra idade em que criança precisava dos cuidados físicos básicos para a sua sobrevivência. Assim que o desenvolvimento físico fosse garantido (mais ou menos aos sete anos de idade), a criança passava a conviver diretamente com os adultos. Com o surgimento da família moderna, no século XVIII instituída pela burguesia, a intimidade, a necessidade de privacidade, o sentimento de compromisso afetivo entre os casais e estes com seus filhos começou a ser instaurado. O capitalismo foi um dos determinantes para essa reorganização das relações sociais. E é neste ponto da história que o papel da escola ganhou força, já que a sociedade passou a entender que a criança não devia mais conviver diretamente com os adultos como meio de aprendizagem, mas sim existir um lugar especializado para tal fim. Dessa maneira, podemos afirmar que o sentimento de infância foi algo construído socialmente a partir dos elementos que os sujeitos foram extraindo da sociedade (MIRANDA, 2004).

EXISTE UM TEATRO FEITO PARA CRIANÇAS?

Assim como a representação social acerca do que é ser criança na nossa sociedade contemporânea se modificou com o transcorrer da história, o teatro também vem se adaptando às novas exigências que o nosso tempo exige. O teatro é um fenômeno antigo, datado antes mesmo das manifestações teatrais da Grécia Antiga (Tragédia e Comédia). Já nos primórdios da humanidade o homem necessitava simbolizar os acontecimentos que ocorriam à sua volta, utilizando muitas vezes o “teatro” como instrumento para tal ação. Partindo dos primórdios passando pela Antiga Grécia e aportando na atualidade, o teatro é também um instrumento que pode transformar os homens e conseqüentemente a sociedade, como desejava o teatrólogo alemão Berthold Brecht. Contudo, quando foi que o teatro, efetivamente, voltou seu olhar para o público infantil no Brasil?

Conforme nos aponta BELTRAME (2003), o teatro feito para criança no Brasil é uma atividade relativamente recente. Estudiosos indicam a montagem do espetáculo “O Casaco Encantado” de Lúcia Benedetti, no ano de 1948 no Rio de Janeiro, como um marco do início dessa prática. Entretanto, essa prática não se concentrava somente no Rio de Janeiro, mas também em outras cidades brasileiras que confirmavam a crescente produção artística realizada para o público infantil.

Outro nome que pensou e produziu teatro para crianças foi Maria Clara Machado, fundadora em 1951, da escola “O Tablado”. Essa autora produziu muitos textos, os quais foram encenados pelos alunos dessa escola. E foi a combinação entre o teatro e a educação que possibilitaram à Maria Clara Machado a experimentação de seus textos nas montagens produzidas pelo “O Tablado”, donde esses se tornaram clássicos da dramaturgia infanto-juvenil, como por exemplo: O rapto das cebolinhas (1953); A bruxinha que era boa (1954) e Pluft, o fantasminha (1955). Complementa BELTRAME (2003) que ainda nos anos 50, nomes como Júlio Gouveia, Tatiana Belinky que criaram o “TESP” em São Paulo e Olga Reverbel com o “TIPIE” em Porto Alegre, marcaram a produção do teatro voltado para criança pela importância de seus trabalhos.

É nos anos 60, e sobretudo nos anos 70, conforme nos conta BELTRAME (2003) que o Brasil começa a produzir espetáculos para crianças com mais freqüência. Neste período podemos destacar alguns trabalhos que se distinguiram pelo cuidado e apreço técnico-artístico das suas produções teatrais. MERISIO (2004) expõe que o “Grupo de Teatro Vento Forte”, desenvolveu pesquisas de uma linguagem impregnada de elementos poéticos, fortemente presentes na dramaturgia de Ilo Krugli. Corrobora BELTRAME (2003) que o espetáculo “Histórias de Lenços e Ventos”, escrito e dirigido por Krugli, tornou-se uma das referências mais importantes dessa época, pois Krugli retira o tom didático (que era uma característica muito presente na maioria dos espetáculos do gênero) e estabelece um teatro sem fronteiras etárias. Ilo Krugli:

Abandona o texto e a intensa movimentação em cena como recurso para substituir a ação dramática. Possibilita múltiplas leituras da obra em contraposição à obra fechada comum às montagens. Deixa de lado situações maniqueístas, com personagens clichezadas, esteriotipadas e apresenta um espetáculo com conflito, mas predominando o poético, por vezes o lírico. Mas é sobretudo o prazeiroso jogo do faz-de-contas presente em Histórias de Lenços e Ventos que faz deste espetáculo um trabalho que, apresentado no horário destinado ao público infantil, é antes de tudo, teatro (BELTRAME, 2003: 63).

Segundo MERISIO (2004), a partir dos feitos cênicos produzidos pelo “Grupo Vento Forte”, surge no Rio de Janeiro o “Grupo Hombu”, que dentre diferentes experimentações, monta a peça “Ou isto ou aquilo” em 1980. Esta peça foi construída baseada nas poesias de Cecília Meireles, o que elevou tal ação ao patamar emblemático de uma possibilidade que o teatro feito para crianças ainda não havia experimentado, isto a pesquisa de adaptar textos literários para a linguagem do teatro. Ainda nesta perspectiva, podemos destacar algumas experiências expressivas, por exemplo: O mistério da Feiurinha de Leonardo Simões, “Grupo Dois Pontos” no ano de 1987. Esta peça foi baseada na obra de Pedro Bandeira. Temos ainda como ponto fundamental de desenvolvimento do teatro voltado para o público infantil as adaptações de clássicos concebidos para o público adulto. Por exemplo, os trabalhos da “Companhia Dramática de Comédia”, onde João Batista adaptou textos como “Judas em sábado de aleluia” de Martins Penna e “Epaminondas” de Arthur Azevedo, respectivamente as montagens “Esconde esconde” e “E-pa-mi-non-das”. Temos ainda os trabalhos do Grupo de Célia Bispo e Roberto Dória que adaptaram “O Inspetor Geral” de Gogol e “Arlequim, o servidor de dois amos” de Goldoni.

Nos anos 90, conforme expõe MERISIO (2004) o teatro produzido e pensado para o público infantil se solidificou com o aparecimento de inúmeros grupos de teatro, os quais desenvolveram pesquisas de linguagem cênica, com a devida seriedade que o teatro para crianças merece.

Ao constatar que o fenômeno teatral pode se viabilizar à serviço do público infantil algumas discussões acerca da qualidade dos trabalhos produzidos bem como a concepção da linguagem cênica adotada pelos grupos que se propuseram a enveredar para esse caminho ganham corpo dentre os profissionais e pensadores da arte teatral.

O QUE DIZER OU NÃO DIZER NA FRENTE DAS CRIANÇAS

A pergunta que não quer calar é a seguinte: como podemos pensar em um teatro voltado para a criança dos dias de hoje? E assim sendo, o que devemos transmitir cenicamente para essas crianças?

Indagações como: onde se encontra a magia, a espontaneidade do brincar, as cantigas infantis, a inocência na infância atualmente? Onde fica a capacidade de fazer amizades, viver intensamente, valorizar coisas simples? Já que vivemos correndo, planejando, construindo, estudando, aprendendo mais e mais, trabalhando? Essas perguntas, provavelmente não são tão fáceis de serem respondidas.

O teatro pode ser um meio para se comunicar com as crianças na medida em que transmita a possibilidade de transformação da realidade como sendo algo que deve ser buscado e construído. Até mesmo por que, devemos fazer com que a criança acredite que ainda existe esperança no mundo. Segundo o autor Luis Aguiar , não devemos destituir o sentimento de esperança tão presente na criança, mesmo que a realidade não seja a melhor. Mesmo que os artistas, que estejam engajados na construção de uma obra artística – seja um espetáculo, um livro ou uma canção – não possuam esperança, mesmo assim devem transmitir esperança às crianças. É importante que o artista do teatro entenda o mundo simbólico da criança, bem como a situação da realidade em que ela está inserida e deseje mostrar com sua obra que ainda há esperança. A criança deve apreender na obra artística que depende dela para que a mudança se efetive verdadeiramente.

A criança como público alvo das peças infantis não pode ser considerada imbecil ou idiota que não entende de nada. Ela já possui um mundo de símbolos que faz com que ela se envolva com o acontecimento teatral e apreenda alguma significação daquilo que ela vê. “O desafio está em fazer com que a linguagem apresentada atinja o nível de entendimento do mundo no qual a criança se encontra” (ORTIZ, 2003: 59). O entendimento da criança difere em relação ao entendimento do adulto apenas sobre o modo de significar e internalizar os conteúdos explicitados na peça teatral. Enquanto a criança possui pouca vivência, o adulto possui um arcabouço de experiências que o legitima para compreender em nível mais complexo os temas expostos. Entretanto, apesar da insuficiência de experiências que a criança tem em relação ao adulto, ela é capaz de elaborar e internalizar os signos que o espetáculo mostra. Por exemplo, o tema amor. O amor pode ser complexo para um adulto, pois ele pode associar a vários conteúdos como fidelidade, amor ideal, ciúmes e etc. Porém, a criança também entende o que é o amor, só que de uma maneira mais simples. A criança, muitas vezes, significa o amor com o gostar ou não gostar de uma determinada pessoa. Entretanto, sabemos que o amor denota uma grande rede de significações mais complexas.

Talvez a grande diferença que separa os adultos das crianças seja o acúmulo de experiências somadas no decorrer da vida, no que se refere ao processo de desenvolvimento humano. Vivendo o homem vai relativizando sua visão de mundo, ora feito como criança ora feito como adulto, num misto de satisfação de prazeres e obrigações. Talvez os adultos possuam muitas obrigações. Talvez a única obrigação das crianças seja não perder a esperança de viver o amanhã. E os prazeres? Esses todos nós temos, independentemente da idade, em cada fase da vida possuímos formas distintas de satisfazer o prazer e ele vai se modificando na medida em que vamos se desenvolvendo e envelhecendo.

Acredito que não devemos esconder nada das crianças, mas sim tomar cuidado em como expor os conteúdos. As crianças não são estúpidas e devem ser respeitadas como sujeitos em constituição. Por isso que ao produzirmos um espetáculo voltado para crianças devemos prestar atenção ao modo único que cada criança possui de apreender o mundo. Somente assim o teatro conseguirá travar uma comunicação construtiva entre a obra e o público infantil.

A linguagem cênica será, pois, o encontro da forma adequada para dizer ou expressar o que deve ser dito. O equilíbrio entre forma e narrativa é o que gera interesse da platéia. [...] A magnitude do teatro é relativa à capacidade que tem um espetáculo de manter-se interessante para o espectador. Constata-se que, no teatro para crianças, a linguagem se faz através do equilíbrio dos elementos lúdicos, mágicos e reais. Ou seja: o jogo, as brincadeiras, o encantador, o extraordinário, as transformações fantásticas, a imitação, a capacidade de realizar e pôr em prática, a evidência de tudo que existe de fato etc.. A recriação constante destes conteúdos apontará para uma linguagem que poderá expressar o universo da criança (ORTIZ, 2003: 60).

O público, ao adentrar a sala de espetáculo, vem confiante em se envolver e viajar com a história contada em cena, podendo apreender da encenação várias significações fundamentais para sua vida. O acontecimento teatral se dá na medida em que o público abstrai a realidade e emerge na fantasia, no mundo dos sonhos, da possibilidade fantástica, para jogar com os atores e travar contato com seu íntimo, isto é, seu mundo simbólico. Num espetáculo para crianças acontece o mesmo. A comunicação entre a obra e o público é a finalidade do teatro. Por isso, o teatro é tão vivo e tão efêmero.

Portanto, a criança é um ser poético por natureza já que ela olha para o mundo de uma maneira única e tenta compreender o universo assim como o aprendiz em meio a um turbilhão de informações. É com essa concepção que devemos produzir peças para crianças, isto é, devemos introduzi-las na sociedade, devemos encorajá-las, devemos orientá-las, sem didatismos que são resquícios das premissas da escolaridade que todos nós sofremos no processo educacional. Até mesmo porque, apesar de tudo parecer ir na contramão, a criança ainda possui a espontaneidade como característica fundamental para apalpar o mundo. E é explorando essa capacidade que podemos descobrir com elas que o mundo pode ser um lugar melhor.

REFERÊNCIA:

OLIVEIRA, Victor Hugo Carvalho de. Da improvisação como recurso metodológico pré-construtivo ao espetáculo formalizado “Era Uma Vez Outra História”. 2008. Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Teatro) – Centro de Ciências da Educação. Universidade Regional de Blumenau, 2008.

Postado por Victor Hugo Carvalho de Oliveira

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